בתחילת המאה ה-17 נהגו להציג בבמות הציבוריות
בצרפת, תפאורות "בתים" בסגנון ימי הבינים. באנגליה נערכו המופעים בעיקר
על במות שצורתן דומה לזו הקלאסית של תיאטרוני העת העתיקה. מופעי חצר לעומתם, הוצגו
אל מול תפאורות רנסנס בסגנון פרספקטיבי מדויק ועשיר בפרטים. במהלך המאה, עם
התפתחות מופעי אופרה ובלט, השתנו תפאורות החצר והשתכללו ובעקבותיהם השתנה גם
התיאטרון הציבורי. תפאורות הבארוק התבססו על תפאורות רנסנס פרספקטיביות שנבנו על
פי הנחיותיו של האדריכל סרליו בן המאה ה-16, אך היו מורכבות, משוכללות
ומפוארות מהן. תפאורות במאה ה-17 ניצבו על במות עמוקות שתפסו את מחצית גודלו של
האולם, ושלא כמו תפאורות הרנסנס, הן היו דינמיות הן במבנה והן באופי. מכונות במה שיועדו להחלפות תפאורה היו כה
משוכללות ומרשימות שהטקסט נכתב על פי יכולות הבמה ואילו מחזאים שכתיבתם הייתה
רצינית חשו נזנחים.
כיום, אפשר לראות מבני במה הכוללים מכונות
תפאורה משוכללות בסגנון הבארוק, ב-דרוטניגהולם שבשבדיה וב-קרמלוב
בצ'כיה, אך אלה נבנו במאה ה-18. 'תיאטר פרניזה' (Theatre Farnese) שנחשב כתיאטרון הבארוק
הראשון, נותר כמעט בצורתו המקורית ונמצא בעיר פרמה באיטליה. הגם שמלכתחילה לא הכיל מכונות תפאורה משוכללות בסגנון הבארוק, יש בו מספר חידושים לעומת
תיאטרוני הרנסנס, שראוי לעמוד עליהם.
פנים התיאטרון נבנה בידי הארכיטקט והצייר
ג'יובני בטיסטה אלאוטי (Giovanni
Battista Aleotti) בין השנים 1616 ל-1618 והוצב באולם גדול שהיה קודם לכן מחסן נשק בארמונו של דוכס פרמה ולבסוף כונה על שמו 'תיאטר פרנזה' (Ranuccio I Farnese, Duke of Parma). התיאטרון נבנה עבור הדוכס ומכספו ונועד לפאר את
נישואי בנו אדוארדו למרגריטה בתו של דוכס דה מדיצ'י. החתונה התקיימה ב-1628 ולוותה
בחגיגה גדולה. בערב הראשון העלו את האופרה
'מרקורי ומרס' למוסיקה של מונטורדי (אין תיעוד חזותי לאירוע ואף
התווים של אופרה זו, אבדו).
על אדריכל אלאוטי שבנה את התאטרון נאמר שהיה
הראשון שהציב על הבמה קלעים (flats)
חזיתיים הנעים על מסילות במקביל לחזית הבמה. מכך, אפשר להבין שב-'תיאטר פרניזה'
היו חלקים זזים ומתחלפים, ולא מבנים פרספקטיביים קבועים נוסח סרליו שדוגמתם
ניתן לראות עד היום ב-'תיאטרו אולימפיקו' בויצ'נזה (ראה בפרק הקודם).
מראה האולם ב'תיאטר פרנזה' משוחזר חלקית
ב-'תיאטר פרניזה' נערכו אירועים
חצרוניים, נשפים וקבלות פנים, הוצגו מופעי דרמה, אופרה ובלט. מרכז התיאטרון שסביבו
סודרו מושבי הקהל היה מעין זירה (arena) שניתן להציפה במים ובה
הוצגו במהלך המאה ה-17 מופעי נאומכיה (קרבות ימיים דוגמת אלו שנערכו בקולוסיאום
בתקופת האימפריה הרומית). הפעלת מערך המכונות והצפת הזירה במים הייתה פעולה מאוד
יקרה, לכן הופעלה רק תשע פעמים במשך מאה שנים. מושבי הצופים נפרסו בצורת חצי פרסה
בצמוד לקירות האולם כדי להשאיר את הזירה פנויה למופעי סוסים או נאומכיה. האולם, הבמה ומושבי
הצופים נבנו מעץ. פסלים, קישוטים ותבליטים עוצבו בטיח משחתי (Stucco)
ובגבס ונצבעו כך שיראו כמו שיש וברונזה. משנת 1732 ניזנח המקום עד 1913 שאז חגגו
במקום את יום הולדתו ה-100 של ורדי. במהלך מלחמת עולם שניה נחרב חלק מהתיאטרון על
ידי פצצה ושוחזר רק בשנות ה-50 של המאה העשרים. את החלקים המשוחזרים שהתווספו
השאירו בלתי צבועים כדי שיבחינו ביניהם לבין החלקים המקוריים. כיום משתמשים באולם
למופעים ולקונצרטים והוא מכיל כ-3000 מקומות ישיבה.
חזית הבמה של תיאטר פרניזה בפרמה איטליה, משוחזר חלקית
גודל הבמה קטן יחסית לגודל האולם ומסביבה יש
מסגרת בנויה (פרוסיניום). במסגרת רכיבים ארכיטקטוניים דוגמת גומחות עם פסלים,
עמודים מעוטרים בכותרות, סמלי דוכסות ומחרוזות פרחים (garlands) והיא נראית בנויה ומפוסלת משיש אך
למעשה נבנתה מעץ, שעוטר ונצבע כך שיראה כעשוי שיש. עיצוב המסגרת דומה בצורתו לגומחות ולפסלים שהיו
ב-'סקנה-פרונס' הרומי (scaenae frons). אלא שבתיאטרון הרומי ניצבה החזית
המפוסלת בירכתי הבמה, גומחותיה היו בנויות מאבן ופסליה עשויים משיש, ואילו כאן
היוותה המסגרת המעוטרת מעין שער קדמי (פרוסיניום) לכל תמונת הבמה שהוצבה
מאחוריו. נאמר כי 'תיאטר פרנזה'
היה התיאטרון האירופי הראשון בו הוצבה מסגרת פרוסיניום אשר מאחוריה נערך מופע דרמה
שבמהלכו הוחלפו קלעים מצוירים כדי לשנות את מראה התפאורה.
ייחודה של תפאורת הבארוק מול תפאורת הרנסנס הם
התנועה, ההחלפות והפעילות שהתרחשו בה. קלעים, חלקי תפאורה ואביזרים נעו על הבמה
ואף הוחלפו לעיני הקהל. צורת הבמה וחלקי
התפאורה של תיאטרון הבארוק מתוארים בספריהם של שני אדריכלים, האחד איטלקי, ניקולה
סבטיני (Nicola
Sabatini)
(1654 – 1574), והשני גרמני, ז'וזף פרטינבך (Joseph Furttenbach)
(1667 – 1591).
ספרו של סבטיני, “Pratica di Fabricar Scene e
Macchine ne‘Teatri”, שפורסם בשנת 1638 הוא ספר הנחיות לארכיטקט כיצד צריך לבנות במה ותפאורת
תיאטרון באחד מאולמות חצר הארמון. הספר
מכיל הוראות לבנית מושבים, במה ומכונות שמציגות פעלולים משוכללים "כפי שמצפים
להם בחצרות האצולה". סבטיני לא היה חדשן או תיאורטיקן הוא רק כתב
הוראות בניה מדויקות למנגנונים ומבנים שהיו מוכרים מזה זמן מה. התוכניות שבספר
שימשו את סבטיני להקמת התיאטרון ב-פאסארו (Pesaro) איטליה, שנה קודם להוצאת הספר
(1637), על מנת שניתן יהיה להעלות בו את ההצגה L’Asmondo - טרגדיה עם 'אינטרמצי' (שיבוץ
של קטעי מוזיקה וריקוד בהצגה).
האדריכל פירטנבך לא הקדיש ספר מיוחד
לבנית תיאטרון מסוים אולם בשלושה מהספרים שפרסם בשנים 1628, 1640, 1663 יש קטעים המכילים הסבר על
אופן בנייתה של במת תיאטרון ואביזריה. אמנם יש חזרה על כמה מההוראות, אבל בכל אחד
מהספרים יש משהו שאין באחרים. הספר השני הוא הארוך והמעניין שבהם. חוויותיו וכתביו
של פירטנבך, כמו אלה של סבטיני, מעידים כי תפאורת בארוק היא יצירה
אדריכלית שיש בה איכות שאינה תלויה בטקסט דרמטי ומטרתה בעיקר להקסים את הצופה.
אדריכל פירטנבך נולד בדרום גרמניה כבנו של בנקאי. ב-1610 נסע
לאיטליה וחי בה כ-10 שנים. במסעותיו באיטליה התעניין באדריכלות ביבשה ובים וגם
במופעי חצר וכנסיה. בספר המסע שלו הוא מתאר את חוויותיו. עם חזרתו התיישב ב-אלם
שבגרמניה ופיתח קרירה ארוכה ופורה, פרסם כמה ספרים, היה מהנדס העיר וחבר במועצת
העיר, בנה בית חולים, מערכת מים, בית ספר, תיאטרון בבית יתומים, מבני מגורים,
כנסיה, גימנסיום, ביצורים על גדות הריין ומגדל העומד שם עד היום הזה.
ספריהם של סבטיני ופירטנבך הם ספרי הדרכה
למי שרוצה להעמיד תפאורה מרהיבה ל'אינטרמצי' (Intermezzi).
האינטרמצי היו מופעים תיאטרליים אלגוריים עם ריקודים ומוזיקה שהועלו באירועים
חצרוניים ושולבו במופעי הדרמה. המופיעים היו שחקנים ורקדנים מקצועיים אך לעיתים
רקדו במופע גם גבירות החצר ונסיכיה.
באנגליה כונו מופעים דומים שנערכו בחצרי האצולה בשם 'מסק' (Masque). מסק היה מחזה על בסיס סיפור
מיתולוגי קלאסי (לא נוצרי) והצגתו הכילה ריקודים ושירים. תוכן המופע הכיל אמירה
פוליטית או חברתית המתייחסת לחיי האצולה. אופרות בסגנון אופרה בופה (אופרה קלילה
עם דמויות מהקומדיה דל' ארטה), שנכתבו בהמשך, הושפעו ממופעי אינטרמצי ואימצו את
צורתן. מלבד היות
תפאורת האינטרמצי, אמצעי לעורר התלהבות בקהל, היא שימשה בעיקר כאבן בוחן לנדיבותו
של המזמין ולכשרונו של האדריכל.
בספרו מתאר פירטנבך מופע אינטרמצי שעיצב
האדריכל האיטלקי פאריג'י:
"באולם סגור שהוחשך נראתה קדמת במה מכוסה עננים, עליהם ישבו מלאכים ושרו
שירה מתוקה לצלילי מוזיקה. הרגשת מרחק ועומק הושגה באמצעות אמנות הפרספקטיבה. דרך
יער נראתה העיר ירושלים וכנסיית הקבר שהייתה מקושטת כמו ארון מתים מכוסה כולה
בקטיפה ומעוטרת בכמות גדולה של יהלומים נוצצים,
הרגשת העושר נגרמה בשל כמות התאורה שהוחבאה בשמים. כמה מאות מנורות שמן
האירו את הבמה מאחורי הקלעים, הן לא נראו אבל אורן בהק כמו אור יום. בתמונה אחרת
נראו אנשים אמיתיים שוכבים בגיהינום, זה היה כל כך ממשי כי אפשר היה לראות את
הלהבות." [מ.ש.]
פירטנבך מספר על שש או שבע החלפות בין רחוב לגן, ים או
יער, שנעשו במיומנות כזו שהצופים לא הרגישו איך נעשתה ההחלפה ונדמה היה להם
ש"איבדו את חושיהם". על פי האמור לעיל במת הבארוק הייתה מורכבת מחלקים
רבים שנעו והתחלפו.
המשימה הראשונה שעמדה לפני האדריכל לבחור את
האולם המתאים, לכשנבחר האולם היה צורך להקים בו במה ומושבים לקהל.
סבטיני - הנחיות ושרטוט המתאר כיצד לבנות את הבמה בצדו הצר של האולם
רוחב הבמה נקבע על פי רוחב האולם ועומקה היה
תלוי באפשרויות שנוצרו במקום. גובה הבמה בחזית היה 1.20 מ' (על פי סבטיני)
ובירכתיים מוגבהת יותר (במה בעומק 4.5 מ' גובהה בירכתיים היה 1.45,5 מ'. 1,5
ס"מ לכל 30 ס"מ). שיפוע הבמה נבע מהתכנסות הקווים אל נקודת המגוז
(הווירטואלית) שמוקמה הרחק מעבר לסוף הבמה. גודל הבמה תוכנן כך שיכיל את כל מערכת
התפאורה, המסכים, הקלעים והמכונות
המשוכללות, אך ישאיר באולם מספיק מקום גם לצופים, אורחי האירוע. החלפת תמונות
התפאורה נעשה על ידי צוות שמקומו היה מתחת לבמה ומאחורי הקלעים.
סבטיני - הנחיות להצבת קלעים
קלעים (Flats)
ניצבו על הבמה משני צדיה ומסך אחורי ניצב בירכתיה. הקלעים סודרו באופן סימטרי משני צדי הבמה כך
שיחפפו זה את זה ויסתירו את מה שנמצא מאחוריהן. גובה הקלעים לא היה אחיד, מידתם
נקבעה בהתאם למיקומם על שיפוע רצפת הבמה והם התקצרו ככל שהתרחקו מחזית הבמה. כל
קלע הורכב משני חלקים האחד חזיתי והשני מתכנס לעומק וביחד יצרו קלע-זווית המתאר פינת בית. הקלעים היו מעוטרים בתבליטים דמויי ארכיטקטורה ומצוירים בידי ציירים מיומנים
בשיטת הפרספקטיבה ויצרו משני צדי הבמה שדרה סימטרית של מראה בתים הולך ומתרחק.
סבטיני - מסך אחורי חצוי במרכז
בקצה הבמה היה מסך אחורי,
שטוח, חזיתי ועליו ציור.
המסך האחורי נחצה לשניים במרכזו כך שניתן היה לפתוח אותו ולהציג מאחוריו שדרה נוספת של קלעים
מצוירים או מסך אחר ועליו ציור נוף חדש. סבטיני מתאר בספרו כמה שיטות
לשינוי והחלפה של המסך האחורי. הדרך הפשוטה היא על ידי הזזת חלקיו הנפתחים לצדדים באמצעות מסילות כמו תריסי הזזה, הוספת גלגלים בתחתית ובראש התריסים הקלה
על הביצוע, אך יש לזכור כי איכותם של גלגלי עץ לא דמתה לזו של אלה המוכרים לנו
כיום. שיטה נוספת על ידי סיבוב כנף התריס כמו דלת על צירים, שיטה שחייבה השארת
מקום פנוי על הבמה שיהיה ריק מאביזרים ויאפשר את השלמת הסיבוב. שיטה אחרת דרשה התחשבות בגובה תקרת האולם והיא העלאת התריס כלפי מעלה כמו מסך. בשל התכנסות הבמה
היו מידותיו של המסך האחורי קטנות ולא היה צורך במגדל במה גבוה כפי שמקובל כיום.
שינויי התפאורה נעשו על ידי פועלי במה שנמצאו מאחורי הקלעים.
על גבי
קלעי הזווית כוירו או צוירו פרטים ארכיטקטוניים כגון דלתות, חלונות, עמודים
וכיו"ב. בחזית הקדמית צויר הממד הקובע של המבנה ועל פיו הוקטן והתקצר הציור
שצויר על חלקי הקלעים המתכנסים ומתקצרים לכיוון ירכתי הבמה.
כדי ליצור שלמות פרספקטיבית היה צורך להקפיד על
דיוק ותאום המידות בעיקר בתמונת במה ארכיטקטונית ופחות בתמונת טבע. בכל מקרה נדרש תכנון קפדני ומיומנות גבוהה של
ציור על מנת לקבל תמונת תפאורה מושלמת. סרליו, הדגיש כי כדי להוסיף עמודים,
פתחים, כרכובים או מרפסות בהקצרה על גבי הקלעים יש להכין דגם מדויק, למדוד אותו
ומתוכו להעביר את המידות לקלעים עצמם.
יחודו וגדולתו של תיאטרון הבארוק, לעומת תיאטרון
הרנסנס, היה בכך שתמונת התפאורה הוחלפה מספר פעמים במהלך מופע אחד, בין אם בשלמותה
או על ידי תנועה של חלקים בה. לדברי אדריכל סבטיני :
"אף הצגה אינה מושלמת ללא החלפה
חלקית או שלמה של תפאורה, אלה גורמים להרבה הנאה והתפעלות בקהל בעיקר כשזה נעשה
מבלי שישימו לב לכך. לשם כך יש לנקוט בתחבולות. למשל אדם שיעמוד בקצה האולם וימשוך
את תשומת לב הקהל על ידי קריאה, חצוצרה או תוף בזמן ההחלפה."
היו מספר שיטות להחלפת ציור התפאורה, הפשוטה
שבהן התבססה על הצבת בד מצויר ומגולגל בראש הקלעים. כשרצו לשנות את הציור שעל
הקלעים שיחררו את הבד המגולגל כך שיכסה את הציור הקיים ויתגלה הציור המוסתר.
סבטיני - הזזת קלעי זווית קדימה כדי לגלות סט חדש מאחור
שיטה אחרת הייתה מבוססת על הזזת קלעים וגילוי
חדשים תחתם. הכפלה של קלעי הזווית והזזתם
קדימה במסילות אפשרה גילוי קלעים שניצבו מאחור. הקלעים
הקדמיים ביותר שניצבו בחזית במה היו קבועים ומחוזקים כדי שלא יזוזו ממקומם. לעיתים
עוצבה החזית הקידמית כך שתראה כגומחה עם פסל על פי הסגנון הקלאסי. להזזת הקלעים נקבעו מסילות ברצפת הבמה ונדרשו שני אנשים כדי לתפעל כל אחת מקלעי הזווית. החלפה נעשתה על פי סימן
מוסכם או צליל מוזיקלי. את הקלעים ואת המסילות היה צורך למשוח היטב בדונג כדי
שהתנועה תהיה חלקה.
הערה של סבטיני
ובה הוא מפנה את תשומת לב האדריכל במיוחד לקלעים שיש בהם פתחים שנועדו לשימוש, מעידה כי הייתה תנועת
אנשים על הבמה באזור התפאורה. כלומר מלבד תנועת פועלים שהזיזו את הקלעים הייתה גם מעט תנועה של
שחקנים בתפאורה. עם זאת יש לזכור שעד אמצע המאה ה-19 נערכו עיקר השיחה, השירה, הריקוד והמשחק בקדמת במה (ראו בהמשך פרק אודות דוכס סקס-מאיניננגן).
סבטיני - פריאקטוי בעל ציר מרכזי היורד אל מתחת לבמה
שיטה
שלישית שתוארה בספרי סבטיני ופירטנבך
היא שמוש בגופים בעלי שלוש או ארבע צלעות (פריאקטוי), שבמרכזם ציר והם נעים סביבו.
על כל אחת מצלעות הגוף היה ציור שונה ובכל סיבוב נגלה לעיני הקהל ציור תפאורה
אחר. בתפאורת פריאקטוי היה צורך להתגבר על
כמה מגבלות טכניות. כדי לסובב גופים (פריאקטוי) שניצבו על רצפת הבמה המשופעת היה
צורך להרים את התחתית כדי שלא יתקלו ברצפה בזמן הסיבוב. סבטיני הציע לכסות
את הרווח בבד מצויר, מעין חצאית שלא תפריע את מהלך הסיבוב.
פירטנבך - תכנית של 2 סוגי העמדה שונים של קלעים משולשים
פירטנבך הראה כמה סוגים של קלעים משולשים (פריאקטוי): ישרי זוית, שווי שוקיים
ומעוינים. בספרו הוא עומד על האופן שבו יש
להציבם כך שתיוצר תמונה שלמה ללא רווחים וכך שלא יתקלו הגופים אחד בשני בזמן שהם
מסתובבים. הציר המרכזי של הגוף חדר את רצפת הבמה והגיע לתחתיתה, שם היו פועלים
שסובבו את הגוף, ליד כל ציר נדרש לפחות מפעיל אחד. החלפת התפאורה הייתה מסורבלת
ודרשה זמן רב.
בעוד פירטנבך
מתאר בספרו את השיטה המסובכת של סיבוב גופי תפאורה משולשים (פריאקטוי), הציג אדריכל ג'יאקומו טורלי (1608-1678) (Giacomo Torelli) בשנת 1641 בונציה, שיטה חדשה
ומהירה יותר להחלפת תפאורה שמצוירת על גבי קלעים שטוחים. שיטתו כונתה (chariot and pole) "מרכבה ומוט". טורלי
היה אדריכל ומהנדס איטלקי, בין השאר בנה
בשנת 1637 את 'תיאטרו נוביסימו' שהיה מקום הצגתה של האופרה הראשונה בונציה.
טורלי - שיטת מרכבה ועמוד, חתך הבמה מבט אל גב הקלעים
טורלי יצר מערך מורכב של קלעים שטוחים ומתחלפים, מכונת התעופפות ואף במה מסתובבת
כדי להפיק הרכב מרשים של תפאורה דינמית.
מתחת לבמה הוא בנה מערכת מסילות ומרכבות, אל המרכבות חובר מוט שעבר דרך
חריץ ברצפת הבמה וחובר בגבו של הקלע שעל הבמה. לכל קלע הוקצתה מרכבה, הזזתה מתחת
לבמה שנתה את מקום הקלע שעל הבמה. קלעים
שנועדו להתחלף היו קשורים בחבלים לתוף/חבית מרכזית, סיבוב התוף המרכזי גרם לכל
הקלעים לזוז ולגלות מאחריהן מערך חדש ושונה. הפעלת כל המערכת ביחד שינתה את תמונת
התפאורה.
ההבדל בין
השיטות שהציגו סבטיני ופירטנבך לבין
זו של טורלי היה בכך שהקודמים הציגו קלעי זוית או גופים משולשים ואילו טורלי
הציג קלעים שטוחים ומקבילים לקדמת במה. אצל הקודמים החלפה דרשה שליד כל גוף משולש
יעמוד מפעיל ואילו אצל טורלי הוחלף מערך שלם של קלעים בו זמנית מבלי שנדרשו
מפעילים רבים.
יסוד נוסף
שטרם נראה עד כה והיה יחודי ואופיני לבמת הבארוק הם חלקי תפאורה שדימו שמים
ועננים. אלה היו אביזרים עשויים עץ, מכוסים בד וצבועים על פי הצורך שחוברו לתקרת האולם אך נעו לפי הצורך. ספריהם של סבטיני ופירטנבך הכילו איורים והוראות להכנתם.
סבטיני - מתקן להזזה אופקית של ענן
סבטיני - מתקן להזזה אנכית של ענן
עננים,
שנראו בשמי התפאורה ואשר להם הקדיש סבטיני הסברים ואיורים רבים, היו
אביזר דינמי חשוב במערך הבימתי. עננים
גם שימשו ככלי תעבורה לישויות שמימיות או לדמויות מלכותיות אשר רצו לנכס לעצמם תכונות
אלוהיות.
חזית ה 'גלורי'
מבט מהצד למתקן 'גלורי'
סצנה ידועה מאוד וחשובה במופעי הבארוק כונתה בשם
'גלורי' (הלל) ובה נראה מתקן נושא דמות או דמויות היורדות מהשמים ומוקפות עננים וקרני אור. המתקן שהוריד אותם לבמה היה מעין מקבץ עננים שבמרכזו ניצב או ישב האציל
שרצה להיחשב כבעל סמכות שמימית. את המתקן הקיפו מגזרות של להבות אש שחוזקו באמצעות
תאורה כדי להגדיל את עוצמת הקרינה.
סבטיני - מראה צד של עננים שבהצבתם מדמים פרספקטיבה שמימית
כדי ליצור
בשמי הבמה מערך עננים המכונה בפי סבטיני 'גן עדן', הוא הציע להכין מסגרות עץ
בצורת מעגל, עליהן למתוח בד ולצייר עליו את גווני הענן בידי מי שמיומן בציור
פרספקטיבי, כי עבודתו תהיה עשויה "יותר בקלות ועם יותר כבוד". הוא הנחה
את האמן לצייר שמים פרספקטיביים על ידי צביעת החלקים הקרובים לקהל בגוונים גסים
יותר ובהדרגה לטשטש את הצבעים תוך הוספת צבע כתום. את המסגרות המצוירות הציבו
בהתאם לשפוע הפרספקטיבי וחיזקו לתקרת הבמה או שחיברו למכונה המאפשרת תנועת
עננים.
כאשר רצו
להוריד ענן שעליו יושבת דמות או כמה דמויות, היה צריך לחבר את הענן למבנה
שזרועותיו נטועות בתוך מסילה אנכית. את המסילה עצמה צריך לחזק לקיר הבמה ולהסתיר
מאחורי מחיצה. חבלים שעברו דרך גלגלת
עליונה וארכובה שמתחת לבמה שינעו את כל המבנה.
ל-סבטיני
היו הצעות נוספות לטיפול בעננים כמו למשל להגדילם או לצמצמם, להוריד אותם באמצעות
מנוף בקצה הבמה או במרכזה. כל השיטות
חייבו תיפעול על ידי מספר אנשים שנעזרו בגלגלות, ארכובים, מסילות וחבלים מעל ומתחת
לבמה. העננים
הוארו מלפנים ומאחור והזזתם יצרה דימוי של שינויי אקלים, זריחה או שקיעה. כדי להקדיר את פני השמים צריך
היה לכסות את העננים הבהירים בעננים כהים יותר. לשם כך הוא הציע להכין לפני שורת
העננים הבהירים שורה נוספת שתנוע בעת הצורך ותכסה את הקיימת בעננים כהים.
איניגו ג'ונס - כס הכבוד בהצגה 'סלמסידה ספוליה'
סצנה בעלת דימוי המעניק כבוד שמימי לשליט בדומה לסצנת ה'גלורי', הועלתה בחצר המלך באנגליה
וכונתה 'כס הכבוד'. תפאורה זו עוצבה על ידי האדריכל איניגו ג'ונס (Inigo Jhons)
להצגה 'סלמסידה ספוליה' (Salmacida Spolia). בסצנה זו נפתח מסך אחורי שעליו צויר
דימוי מערה, לשניים וממנו יצאה עגלה,
עליה נראה מלך היושב על כס הכבוד ומצדדיו אנשי
חצרו. בהמשך המופע נראה ענן מתקדם מירכתי במה למרכזה ויורד לרצפת הבמה. כאשר הענן
נחצה לשניים הגיחו מתוכו המלכה ונערותיה.
הפעלת סצנת 'כס הכבוד' על פי ריצ'רד סאותרן
מוטיב
מבוקש נוסף שנראה ברוב מופעי הראוה החצרוניים היה תפאורת ים. בירכתי הבמה סודרו
מכונות שדימו גלי ים ועליהם נישאו אניות או מפלצות. סבטיני הציע כמה שיטות
ליצירת גלים שיעוררו התפעלות. על פי השיטה הראשונה והפשוטה יש לחזק באופן רפוי, בד צבוע בצבעי הים אל חלקה העליון
של מסגרת ברוחב הים. אל הבד יש לחבר במרחקים קצובים חבל ארוך. את החבל המוחזק בשתי
קצותיו יש למתוח ולהרפות. התנועה שתיווצר בבד תחקה את תנועת הגלים.
סבטיני - תפאורת גלים
בשיטה
השניה יש לחתוך ולעצב בדוגמת גלים, את הקצה העליון של מספר קרשים שטוחים ולצבוע
אותם בגווני כחול וכסף, יש להציבם אחד אחרי השני כשצד הגלים כלפי מעלה במרווחים
המאפשרים מעבר אדם. את הקרשים יש לקצר בהתאם לרוחב הנדרש הנובע מהתכנסות הבמה
הפרספקטיבית. הזזתם כדי לדמות גלים תיעשה על ידי שני קרשי עומק שיחברו בין קרשי
הרוחב.
סבטיני - תפאורת גלים
בשיטה
שלישית יוצבו גלילים מפותלים במקום קרשים שטוחים. צירים מרכזיים שיעברו בכל גליל
יחוברו לארכובה עם ידיות. סיבוב הארכובה יניע את הגלילים המפותלים כך שידמו לעיני
המסתכל כגלי ים בתנועה. את המסגרת עם הגלילים יש להציב מעט גבוה יותר מאשר מישור
הבמה ואפשר להעלותה ממקומה שמתחת לבמה באמצעות פתח ברצפת הבמה.
שילוב שתי
השיטות האחרונות יצור תחושה של ים רוגש וסוער, במקרה כזה יש לצבוע את גלי הקרשים
השטוחים בצבע שחור עם פס כסף (אדוות) ומפעילי התפאורה, שמקומם מתחת לבמה, יניפו את
האדוות בין הגלילים בתאום עם תנועתם.
סבטיני - דולפין עם ידית החזקה
איורים של
אוניות ודולפינים נמצאו הן אצל סבטיני והן אצל פירטנבך ומכך ניתן
לשער כי אלה היו בין הנושאים הפופולריים. את הדולפין יש לצייר על גבי לוח עץ ומאחור להתקין
לו ידית שתאפשר לשאת אותו בין הגלים ולחקות את תנועתו בטבע. כדי להציג
דולפין שמתיז מים יש לחבר מאחוריו כלי עם זרבובית שבו יש עלי כסף קטנים ומבריקים
ואבקת טלק. כאשר נושפים בזרבובית מתפזרת האבקה עם עלי הכסף. עלי הכסף מנצנצים כמים
בשל השתקפות האור בהם והדולפין נראה כמתיז מים.
סבטיני - אניה עם משוטים ומפרש
לאור מורכבותן של מכונות הבמה המדמות, עננים,
גלים וכיו"ב. נראה כי 'השטת' אנייה בין 'גלי הים' תוך כדי הפעלת משוטים היה
דבר פשוט יחסית. מוטיב
'מים' זורמים בין אם אלו גלים או מים הפורצים מפיו של דולפין הרשימו את צופי
תיאטרון הבארוק. סבטיני מראה שיטה איך לדמות זרימת מים בנהר. על ידי
שמשחילים יריעת בד ארוכה בצבע כסף לחור ברצפת במה המייצג את מקום יציאת המים.
משיכת הבד בתנועה רציפה אל עבר חריץ רחב המייצג את המקום אליו המים זורמים ונעלמים
מדמה זרימת מים. באופן דומה יוצרים דמוי של פריצת מים ממזרקה. בתחתית כלי שנבחר לייצג את המזרקה קודחים חור,
דרכו מעבירים רצועת בד ארוכה עליה תפורים מוטות כסף קטנים, וקצותיה מחוברים יחד.
דחיפת הבד לחור מתחתית הכלי ומשיכתו מהצד השני יצרו את הדימוי הרצוי של זרימת מים. דימויי טבע ואופן הצגתם על הבמה נועדו לחקות את התופעות כדי להשאיר רושם של יכולת טכנית ועושר חזותי ולא כדי ליצור ממשות ריאליסטית.
סבטיני - תאורה
תאורה
היתה מרכיב הכרחי עבור חלקי התפאורה הנעים שדימו סצנות טבע וים, הן כדי לשלוט
בדימויי האקלים והן כדי להגביר את הקסם. תאורה ופעלולי תאורה הושגו על ידי שימוש
בנרות, מנורות שמן, וגם לפידים.לוחות פח ממורטים שימשו כרפלקטורים. סבטיני
הציג מתקן עשוי גלילים שנועד לצמצם באופן הדרגתי את התאורה. הצבת גלילים מעל נרות
או מנורות שמן והורדתן באיטיות מעל הנרות יוצרת החשכה הדרגתית עד לכיסוי מלא.
ריבוי הנרות והמנורות יצר בעיה של תיפעול וכמעט בלתי אפשרי היה להנמיך את עוצמת
האור בבת אחת בכל חלקי התפאורה. למרות שכל
התפאורה היתה עשויה חומרים דליקים כמו עץ, בדים וצבע, המליץ סבטיני על
שימוש בלפידי אש לפני ומאחורי הרוקדים כדי לתת תחושה שהם מרקדים באש הגיהנום. כדי להציג סצינה שלמה בלהבות, הוא הציע
לכסות את הקלעים בבד טבול באקואויוט (משקה אלכוהולי) אשר יוצת ברגע מתאים. הוא
הוסיף שזהו פעלול שרצוי להמעיט בו.
תאורה כללית של מופע זכתה לתאור מיוחד אצל פירטנבך. הוא רשם שלושה איורים בהם הציג כיצד תראה הבמה במיקומי תאורה שונים. כאשר האור בא מכיון הירכתיים לכיוון החזית נוצר "אפקט טפל ולא מהנה והצופים אינם יכולים להבחין בפרטי התבליטים". ברשום אחר הוא מראה כי כאשר מאירים את התפאורה משני הצדדים "הבמה נראית גסה ואפלה, לא משנה מה כמות האור שתופעל, והצופים לא יהנו כי יסברו שאינם רואים ברור". לעומת זאת כאשר מאירים חלש מצד אחד וחזק יותר מצד שני "הכל יראה מענין ויגרום הנאה רבה יותר לצופה". בשיטת הארה זו אך באמצעי תאורה יותר משוכללים, נוקטים עד היום כשרוצים להאיר את הבמה באור כללי.
פירטנבך - תאורה מאחורי הקלעים "במה אפלה וגסה"
פירטנבך - תאורה מהירכתיים "רושם טפל ולא מהנה"
פירטנבך - תאורה מצד אחד "מענין וגורם הנאה"
ברישום
מתוך ההצגה Servio Tullio במינכן, שנת 1685, נראים בתפאורה עננים המקיפים את הירח
המאיר וצללים מוטלים קדימה
בשל אור הירח הנמצא מאחוריהם. נראה כי הצייר תעד סצינת לילה שהוחשכה על ידי
תנועת "עננים" שכיסתה את "עין הירח".
"סרביו טוליו" - מינכן, 1685
כדי
שסצינת טבע תהיה מרשימה ודומה למציאות הוסיפו לה את קולות הרוח והרעמים כמו
גם את מראה הברק. סבטיני הציע כי
את קול שריקת הרוח ישמיעו על ידי צליפה בחבל,
את קול הרעם על ידי דרדור אבנים במורד קופסה שיש בה מדרגות פח, ואת מראה
הברק יפיקו על ידי שני קרשים משוננים כברק כשמאחוריהם יריעת זהב מוארת שניצנוצה יראה להרף
עין בעת שהקרשים יפרדו.
רשימת
מכונות הבמה בתיאטרון הבארוק לא תהיה שלמה אם לא נזכיר את העובדה שברצפת הבמה היו
פתחים רבים שנועדו להוריד דמויות ולהעלים אותן מתחת לבמה או להעלותן משם
בפתאומיות. הוזכרו לעיל דולפינים ואוניות, שהובלו בין הגלים על ידי פועלים שניצבו
בתחתית הבמה. מלבדם, היו דמויות נוספות שעלו מתחתית הבמה באמצעות סולם, על ידי
'כסא המלך' או על ידי מנוף 'נד-נד' כאשר דמות ניצבת מצד אחד של המנוף ופועלי במה
מצדו השני. במת הבארוק יועדה למכונות וחלקי תפאורה והייתה עמוסה בפתחים, אביזרים,
מגזרות, תבליטים וקלעים מצוירים. דמויות יצאו ובאו מתוך התפאורה. אולם משחק או
ריקודים נערכו בקדמת במה שהיתה צרה ומוגבלת לעומת עומקו הרב של אזור התפאורה.
במת
התיאטרון החצרוני בתקופת הבארוק כללה כננות, גלגלים, חבלים ומפעילים כדי שיתאפשר להחליף
במהירות את מראה הבמה בחלקה או בשלמותה. ידע בבנית תפאורות והפעלתן
באמצעות גלגלים וחבלים נרכש על ידי נגרים ובוני ספינות בעקבות התפתחות הסחר הימי
בתקופת הרנסנס. ידע זה העשיר את במת התיאטרון בתקופת הבארוק בתפאורות מורכבות
המדמות תופעות טבע דינמיות ומשתנות. שליטתו של האדם בהפעלת התפאורה הייתה מעין
דימוי מוחשי לשאיפה לשלוט בכל היקום.
מלבד זאת
היווה תיאטרון הבארוק אמצעי תקשורת ויחסי ציבור של המלוכה והאצולה ובתכניו ייצג את
אמונתם כי המנוי שניתן להם לשלוט ולהנהיג, הוא אלוהי. בתקופת הרנסנס היתה אמונה
בכוחו של האדם לפתור בעיות באמצעות הידע הנרכש שהתפתח. אך בתקופת הבארוק התערער
בטחון זה בכוחו ובתבונתו של האדם המשכיל והאנשים החלו להאמין בשליטתם של כוחות
שמימיים או בכוחם של אלה שקיבלו מינוי אלוהי-שמימי.
שכלולים טכנולוגיים ופיתוח של האמצעים להנעת חלקים או מבנים
שלמים על הבמה, השפיע, בתקופת הבארוק, לא רק על צורתה של התפאורה אלא גם על חידוש וגיוון
בתכני המופעים. ברנסנס היו שלוש סוגות של דרמה: טרגדיה, קומדיה ופסטורלה
שעסקו במציאות חייו של האדם והציגו את סביבתו. בתקופת הבארוק הוצגו נושאים
מיתולוגיים, בדיוניים ועל־מציאותיים והתפאורות דימו סצנות שמימיות או ימיות,
מלכותיות או אזרחיות, היסטוריות או מכושפות. תכני המחזות נעזרו בחידושים שבתפאורה
כדי לתת ממד תיאטרוני לכוחות הטבע ולרוחניותם של כוחות אלוהיים ומיתיים. תפאורת הבארוק אשר נבנתה
בדומה לתפאורת הרנסנס, באמצעות ידע מקיף ומעמיק ברזי השיטה הפרספקטיבית, שמרה על
יחסי גדלים ויצרה אשליית ממשות ועומק, אבל לא נועדה לייצג את מציאות החיים כמו
ברנסנס. בתחילה נראו התפאורות
כהגדלה, העשרה והגזמה מנייריסטית של תפאורות הרנסנס, אך בהמשך הוסיפו אמצעים חדשים
ואף יצרו סצנות פנטסטיות ועל מציאותיות.
בואנטלנטי - ציור תפאורה 1589
בתחריט המציג תפאורה של בואנטלנטי (Bernardo Buontalenti) משנת
1589 נראית תפאורת רחובות ובנינים המזכירה את זו שב'תיאטרו אולימפיקו' (ראו
פרק ראשון) . בכל אחד מהפתחים שבקיר בירכתי במה נראה רחוב מתכנס לאופק. בתפאורה של בואנטלנטי נראים מספר רחובות בחלל אחד מאחר וכולם מצוירים על מסך אחורי ואינם בנויים. תפאורת הבארוק לא הייתה בנויה כמו תפאורת הרנסנס המכוירת והנייחת, אלא
צוירה על קלעים שטוחים ומסכים שניתן להחליפם בקלות לתמונת במה חדשה.
פאריג'י - מתוך 'אל סולימאנו' 1619
רישום שנעשה על ידי ג'יוליו פאריג'י (Giulio Parigi) שהיה תלמידו של בואנטלנטי, הופיע
בצרפת בספר מחזות 'אל סולימאנו' כ- 30 שנה מאוחר יותר, והוא דומה מאוד
לרישום המתעד את התפאורה של בואנטלנטי. הדמיון בין הרישומים שנעשו במרחק
זמן ומקום, מעיד כי מעצבים עבדו בחצרות רבות באירופה וייבאו עמהם את סגנונם כך
שבמת הבארוק נעשתה דומה מאוד בכל מדינות אירופה.
בתחילה הוקמו תפאורות הבארוק המורכבות והמפוארות
כרקע ל'אינטרמצי' שהם קטעי ריקוד ופעולה על נושא פסטורלי, מיתולוגי ואלגורי,
והועלו בין המערכות של מחזה שהוצג בתיאטרון החצר. קטעי ה'אינטרמצי' בוצעו על ידי
אנשי ונשות החצר באירועים חצרוניים מפוארים. הקטעים היו קבועים ודומים בכל ההצגות
ללא קשר לתוכן המחזה אותו ליוו. תלבושות
הרקדנים והמבצעים היו מפוארות, מקושטות ויקרות בדומה לתפאורה שליוותה את
ה'אינטרמצי' או את הבלט.
בצרפת, בשנת 1660, בנה אדריכל ויגאראני (Gaspare Vigarani) תיאטרון חצר
בארמון בפריס עבור לואי ה-14. התאטרון נבנה באגף הצפוני של הלובר והייתה בו במה גדולה מהרגיל (
עומקה 40 מ', רוחבה 15 מ', גובה פתח הפרוסיניום 17 מ') תיאטרון זה כונה 'אולם המכונות' (Salle des Machines). מכונות חדשות ומשוכללות החליפו את מכונותיו של טורלי שהוסרו כדי לספק יותר תחכום וגיוון בתמונות הבמה. מנסטייר (Claud-Francois
Menestier)
מומחה לאופרה ומחול שהכיר את תפאורותיו של ויגאראני מונה בחיבורו משנת 1681
את סוגי הסצנות שנראו על במה זו:
1. סצנות שמימיות – עננים, קשת, שקיעה, ברקים,
2. סצנות מקודשות – מזבחות, מקדשים, נביאים
וכמרים
3. סצנות מלחמתיות – ערים מבוצרות, חומות,
תותחנות מכונות מלחמה, אהלים
4. סצנות כפריות – נוף, הרים, כפרים, שדות,
סלעים, שדה בשלג, בקיץ
5. סצנות ימיות – ים, נמל, ספינות טרופות,
מפלצות ימיות,
6. סצנות מלכותיות – ארמונות, כס המלך, חזיתות
של בתי עשירים, פסלים,
7. סצנות אזרחיות – רחובות ערים, דוכני שוק,
סטודיו של ציירים, יריד, בתי סוהר, בתים עולים באש, חורבות,
8. סצנות היסטוריות – רומא, אתונה,
קונסטנטינופול, תבי,
9. סצנות פואטיות – מקום השמש, ים תטיס, מקום
ה'מזל', מקדש ה'מות', ה'כבוד', ו'התהילה', דמויות אלגוריות
10. סצנות מכושפות – מקום של כשפים, גיהינום,
חצרו של פלוטו, שדות אליסיה, מערות של קוסמים
11. סצנות אקדמיות – ספריות, מקום של תלמידים,
ספרים ומכשירי מתמטיקה ומדידות, אוסף של עתיקות, בית ספר לציור.
תפאורות ה'אינטרמצי' נראו בהצגות ובמופעים רבים
ושונים והן מעידות על אהבתו של הקהל החצרוני למופעים עתירי תפאורה עשירה ומתחלפת.
קראקי - תפאורה של בואנטלנטי לאינטרמצי 'עולת הרגל'
תחריט של אגוסטינו קֶראָקי, (Agostino Caracchi) אשר היה צייר, פסל ואדריכל בחצר משפחת דה מדיצ'י
בפירנצה, מתאר תפאורה של אדריכל בואנטלנטי שהיה גם הוא אדריכל חצר שבנה
וילות, מצודות וביצורים עבור דה מדיצ'י, והתגלה כמומחה בהידראוליקה בתכננו גנים
ובהם מזרקות ומערות (גרוטו) נוטפות מים הנמצאות עד היום בגני בובולי בפירנצה. הוא אף בנה תאטרון קבוע בארמון האופיצי בפירנצה לכבוד חתונתה של וירג'יניה דה מדיצ'י. רבים
מהמוטיבים המיתולוגיים ופריטי הדקורציה אשר נראו בבניינים ובגנים שתכנן הופיעו גם
בתפאורות שבנה. התפאורה הנראית בתחריט היא תמונת טבע מתוך האופרה/אינטרמצי
'עולת הרגל' (La
Pellegrina) אשר
הועלתה בשנת 1589. הסצנה המתוארת היא הסצנה החמישית המציגה את הצלתו של אריון
המשורר המיתי בידי דולפינים ובנות ים. תנועת הסירנות דרמטית, שערותיהן נראות
כאצות, הצוקים מסולסלים ומסוגננים כמו אדוות המים. אניית מפרשים מגיחה מהצד וניכר
כי תפאורת הבארוק מציגה סצנה לא מציאותיות אשר יש בה פעולה ודרמטיות שלא נראו לפני כן על
במת הרנסנס.
נושאים מיתולוגיים היו אהובים והרבו להציגם בשל
האנלוגיה והקבלה בין אנשי החצר שהופיעו כשחקנים על הבמה לבין תכונותיהן של הדמויות
המיתולוגיות שאותן ייצגו. מכונות הבמה של המאה ה-17 אפשרו לייצג את האתרים השונים
שבסיפורים אלו. 'אנדרומדה' הוא סיפור מיתולוגי נוסף שהרבו להציגו כיון שתוכנו אפשר
העלאת סצנות ודמויות שתאמו את טעם התקופה, כגון: ים, מפלצת ימית, צוקים וישויות מיתולוגיות שמימיות.
לראשונה הועלתה ההצגה 'אנדרומדה' בשנת
1637 באופרה של ונציה ב'תיאטרו סאן קזינו'. העלילה מספרת על קאסיופאה, אמה של אנדרומדה,
אשר התפארה כי בתה יפה יותר מבנותיו של אל הים. הכעס והנקמה לא אחרו לבוא ואל החוף הגיעה
כל בוקר מפלצת ימית שהייתה בולעת את דייגי העיר ואת שללם. כדי למצוא פתרון למצוקתם
הלכו אנשי העיר אל האורקל וזה קבע שיש להקריב את אנדרומדה למפלצת הימית כדי
להרגיע את אל הים. אנדרומדה נקשרה
לזיז סלע בים וחיכתה שם לבוא המפלצת. פרסאוס שטס בשמים על סוסו המכונף ראה
אותה וירד להצילה. בעזרת ראש המדוזה גורגונה שהייתה בידו וכל הרואה אותה קופא, הרג
פרסאוס את המפלצת.
גואיטי - אנדרומדה 1638
תחריט זה מתאר את הסצנה שבה נראית אנדרומדה
כבולה לצוקים והמפלצת מאיימת לבולעה. פרסאוס מגיח מבין העננים רכוב על סוסו
המכונף כדי להצילה. מטרתם של התחריטים הרבים שתיעדו סצנה זו הייתה תקשורתית.
התחריטים נועדו כדי להעביר לקהל רחב יותר מזה שצפה בהצגה, מסר חברתי, מוסרי
ופוליטי.
התפאורה של גואיטי (Francesco
Guitti),
הועלתה בעיר פררה (Ferrara) בשנת 1638. קלעי הצד נראים כצוקים
שמידתם קטנה והולכת ככל שהם מתרחקים מהעין. במרכז גלי ים וביניהם מפלצת ימית גדולה
ודמיונית. ברקע בין העננים דמות (פרסאוס) על סוס מכונף ובידו ראש מדוזה גורגונה.
תחריט זה ושאר התחריטים שמתעדים את תפאורות הבארוק אינם צילומים כמובן אלא הם
רישום סטודיו של צייר או אדריכל והם מבטאים את התרשמות הצייר מהמופע. תחריטים
שפורסמו בסמוך להעלאת המופע היו מעין אמצעי לפרסם את האירוע שבו עלה המופע ולהאדיר
בכך את שמם של האצילים שהזמינו אותו. בין השאר הם תרמו גם למוניטין של האדריכל
שעיצב את התפאורה.
מופעי ראווה מרהיבים, אופרות והופעות בלט נכתבו
והולחנו בתקופת הבארוק, על ידי מיטב המחזאים והמוזיקאים כדי לגרום הנאה לאנשי
האצולה ולפאר את שמו של השליט. בצרפת הועלה בלט שהקנה ללואי ה-14 את כינויו 'מלך
השמש'. עובדה המעידה על הפן הפוליטי של מופעים אלו אפשר לראות בכך שהנחיות לכתיבתו
נמסרו למשורר איזאק דה בוֹנְסֶרָאד
(Isaac de Benserade)
על ידי ראש הממשלה הקרדינל מזרין Mazarin)). מופע הראווה 'בלט הלילה' (1653) שדובר בו זמן רב לאחר
שהוצג נערך על רקע תפאורה של טורלי.
היו בו 4 חלקים שהכילו 43 קטעי בלט. כל אחד מארבע הקטעים הציג חלק זמן אחר
של הלילה, משעת השקיעה ועד הזריחה למחרת. בתחילה נראתה השמש שוקעת בנוף ימי ואחר
כך נראו שווקי העיר הנסגרים. בחלק השני נראו שמי הלילה ודמויות אלגוריות כמו
'משחק' ו'צחוק' השתתפו בתמונת חתונה. בחלק השלישי נכנס הירח על מרכבת עננים שנישאה
בידי להקת ינשופים ומסביבו הכוכבים. בהמשך נראו חיות הלילה ותמונת הגיהינום הבוער.
הבוקר הגיע בחלק הרביעי שבו שרו לכבוד האדם ואחריה קיבלו את בואה של השמש.
לואי ה-14 בתלבושת השמש
לואי ה-14 היה בן 15 כשגילם בבלט זה את השמש,
הוא לבש בגד המדמה את השמש והואר באור יקרות כדי שיראה בהיר וזוהר כמו אפולו (אל
השמש). הכינוי שדבק בו מאז - 'מלך השמש', ליווה אותו כל חייו. המופע היה חשוב
כאמצעי לקידום יחסי הציבור של לואי ולביסוס מעמדו כמונרך אבסולוטי. הדימוי שנוצר
באמצעות הבלט השפיע לא רק על הצופים באולם אלא הדהד בכל צרפת ואירופה. המופע העמיד
את לואי כנבחר המייצג את שלטון האל עלי אדמה. כדי להבטיח שמסר פוליטי זה יועבר
לציבור הנחו את האקדמיה הצרפתית ודאגו שגם בתחומי הציור, הפיסול, השירה ובכל תחום
אחר של התרבות יבוצעו ויפורסמו מסרים המכוונים לאותה מטרה.
שבוו - אנדרומדה מימין, פרסאוס בשמיים, המלכה ונערותיה משמאל
על פי הזמנתו של קרדינל מאזרין, כתב המחזאי קורניי(Pierre Corneille) ליברית לאופרה אנדרומדה. היא הועלתה לראשונה ב-1650 באולם ה'פטי בורבון'
(Theatre
du Petit Bourbon) שבלובר, בו השתמשו בעבר למופעי
בלט-קומיק (Le Balet
Comique de la Reine).
האדריכל האיטלקי טורלי, (1608– 1678) הוזמן לצרפת על ידי אמו של לואי האוצרת אן
מאוסטריה והשר מזרין, ששלטו בצרפת עד לבגרותו של לואי. טורלי
עיצב את הבמה בדרך רבת ההוד ביותר שהייתה מוכרת בימים ההם באירופה באמצעות
החלפת מסכים בשיטת 'מרכבה ומוט' (Carriage and
Pole system)
(שפורטה קודם). קורניי כתב בהערותיו להפקות חוזרות (1660) כי מאחר שרעש ההחלפה לא אפשר האזנה לדברי השחקנים הוא שילב מוזיקה
שתשעשע את אוזן הצופים בזמן שצפו בהחלפה מושכת עין של תפאורות עולות ויורדות. התחריטים צוירו אחרי המופע הראשון
בידי פרנסוא שבוו (Francois
Chauveau)
והודפסו בהוצאה השנייה של המחזה.
שבוו - תפאורה של טורלי ל'אנדרומדה' 1660
בתחריט נראית הסצנה החשובה ביותר באופרה שתפקידה
היה לפרסם תהילתו של המלך הצעיר. המוזה של
הטרגדיה מלפּומן (Melpomene) נפגשת עם אל השמים סטורן (Saturen)
הרוכב בכרכרתו הזוהרת. סטורן מעכב את זריחת היום כדי לצפות ב'גלורי' של
לואי ה-14 ולאחריה הוא מזמין את המוזה מלפּומן להצטרף לכרכרתו וביחד
לבשר לעולם את תהילתו של לואי. המקהלה שהורכבה משחקנים מקצועיים מה-'קומדיין
דו רואה' (Les Comediens du Roi), העבירה מסר שמימי לעולם באמצעות המוזיקה
והשירה.
עננים שהיו אחד מהפריטים החשובים בתפאורת הבארוק אפשרו את יצירת הקשר בין השמים לאדמה. עננים בתפאורת
הבארוק נעו, שינו את צבעם, ירדו ועלו וכך ייצגו את שינויי האקלים ואת החיבור הישיר
בין האצולה המופיעה על הבמה והאלים היורדים ממקומם הקבוע בשמים.
גואיטי - תפאורה לאינטרמצי 1638
תחריט מוקדם (1638), המציג תפאורת 'אינטרמצי'
של גואיטי, מראה איך השתלבו העננים שעליהם ישובות ישויות שמימיות בתוך
תפאורת רחוב מתכנסת. ענני התפאורה לא
נועדו לשרת את הגיון המציאות אלא את האמירה הפוליטית המצביעה על קשר בין ההוויה
השמימית לשליט.
בתקופת זו שלטו חוקי הניאוקלסיקה בכתיבת מחזות ומחזאים דוגמת קורניי
ורסין עשו מאמץ להתאימן להגיון המציאות. בין החוקים היה זה שקבע כי אין
להעלות לבמה יותר מ-3 שחקנים בסצנה אחת. על פי תחריט של פרנסוא שוו, שבו
נראים על הבמה מספר משתתפים בתנועות ריקודים, אפשר להניח כי חוקי הניאוקלסיקה לא
נשמרו באופרה.
שבוו - אנדרומדה סצנה אחרונה
בתחריט המציג את הסצנה האחרונה באופרה
'אנדרומדה' נראות נשות החצר המופיעות כמייצגות את העם/ הדייגים ומעליהם במרכז יושב
יופיטר על ענן, מצדדיו יונו (אשתו של יופיטר, אלת הנישואין) ונפטון (אל הים).
המקהלה מבקשת מיופיטר לברך את אנדרומדה ופרסאוס ולחגוג את האלהתם (אפותיאוזה). שלא
כנהוג היום נראה כי בבארוק עודדו
אסוציאציות בין שחקן לבין תפקידו כלומר בין אנשי האצולה הגשמיים לבין דמותם התיאטרלית/שמיימית.
האדריכלים האיטלקיים שהיו אמני תפאורה קבעו את
סגנון התפאורות בחצרות האצילים בכל רחבי אירופה.
השינוי באנגליה חל כאשר בשנת 1604 חזר אדריכל איניגו ג'ונס (Inigo Jones) (1573 – 1652) משהות לימודים באיטליה והביא אתו את הסגנון
האיטלקי. השפעתם הרבה של אדריכלי התפאורה האיטלקיים על
סגנונו של איניגו ג'ונס ניכרת מדמיון בין רישום משנת 1628 מתוךLa Fiora
של האדריכל אלפונסו פאריג'י, לבין רישום
של איניגו ג'ונס שנעשה להצגה Chloridia בשנת 1631.
למעלה - רשום של פאריג'י. למטה רשום של ג'ונס
מעצבי תפאורות היו אדריכלים בינלאומיים ומוערכים
וג'ונס קיבל אחרי שובו מאירופה, את תפקיד ה'אחראי על החגיגות' (Master of
Revels) והחל לעצב אירועים בחצרו של הנסיך הנרי. באנגליה נשמרו טקסטים והוראות הבמה על ידי
האחראי על החגיגות שבהמשך היה גם האחראי על הצנזורה, ובזכות ארכיון זה ניתן לבחון
כיום את מבני התפאורה במופעים שנערכו בחצר האנגלית.
בשנת 1605 העלה ג'ונס ארבע הצגות
באוקספורד, בהן צוירה תפאורה על עמודים משולשים (פריאקטוי) שסובבו כדי להחליף את
תמונת התפאורה. בהמשך השתנו עיצוביו ככל הנראה בהשפעת השינויים שנצפו על ידו
באירופה.
תכנית אולם ובמה לפסטורלה 'פלורימאן' 1635
שני חידושים זוקפים לזכותו, האחד, הזזת כנפיים
על גבי מסילות שחוברו לרצפת הבמה והשני, אלמנט שכונה על ידו In Relieve
(אולי – 'מגזרת'), והוא מופיע לראשונה בתוכניות להצגה The Shepherds Paradise משנת 1633. על פי מיקומה של המגזרת במרכז במה, בין המסכים
שבירכתיה, היא ככל הנראה יוצרת שכבת ביניים בתמונת הנוף ומגבירה בכך את אשליית
העומק. את המגזרת שנמצאת מאחורי המסך אפשר להחליף בזמן
שהמסך נסגר ולשנות בכך את תוכנה של תמונת העומק כשהמסך נפתח שנית.
בשנת 1635 הועלתה באולם
שבארמון וויטהול (The Banqueting House, Whitehall), פסטורלה צרפתית בשם 'פלורימאן' (Florimene). הפסטורלה הוצגה
על ידי המלכה ונשות החצר, לכבוד יום הולדתו של המלך. שיחקו בה מלבד אנשי החצר גם שחקנים מקצועיים. פסטורלה היא עלילת רועים
שמדגישה רגשות יפים ורומנטיים ובסופה באה האהבה על סיפוקה. בדומה לאופרה יש בה
שירה הבאה לענג את האוזן בצליל נעים.
את תכניות הבמה שרטט תלמידו ועוזרו של ג'ונס,
הארכיטקט ג'ון ווב (Jhon
Webb).
עומק הבמה כ- 14 מטר והיא השתרעה על פני כמחצית האולם. במחצית השנייה של האולם
סודרו מקומות ישיבה בצורת פרסה, בנקודת האמצע ניצבה במה קטנה עליה ישב המלך. מסגרת הקיפה את פתח הבמה ומאחוריה השתרעה במה
משופעת כלפי הירכתיים. בחלק האחורי נוספה
עוד במה מוגבהת ומשופעת. משני צדי הבמה
ניצבו קלעים שגובהם התקצר ככל שהתרחקו מחזית הבמה ועמהם קטנו מידות הציורים
שהתכנסו אל עבר נקודת מגוז רחוקה מאחור. בקצה שדרת הכנפיים ניצב מסך אחורי (Shutters) מחולק לשניים שניתן לפתוח אותו על ידי הזזה לצדדים על גבי מסילות
קבועות (grooves) ברצפה ובתקרה.
מאחורי המסך הנפתח היה מקום להחלפת מגזרות (In Relieve)
ומאחוריהן מסך עם ציור נוסף. מלבד כל אלה נוספו לעיתים גם מסכים עליונים (פדוגות)
שהסתירו את מכונות העננים בתקרה ואת קצות הכנפיים.
ג'ונס - פסטורלה פלורימאן 1635
רשום של ג'ונס מזכיר את תפאורת הפסטורלה
של סרליו שצוירה 90 שנה קודם לכן (1545). קלעי הצד שעליהם צוירו עצים
ובקתות ייצגו את האי דלוס, הוצבו כמו אצל סרליו ולא השתנו לאורך כל
המחזה. אולם שינויים חלו בירכתי הבמה,
מאחורי המסך המצויר. בזמן האינטרלוד (ריקודים ושירה) נפתח המסך לשניים ומאחוריו
נראתה אחת המגזרות על רקע מסך אחורי נוסף
שעליו צויר מקדש דיאנה. המגזרות המשתנות ייצגו את עונות השנה (אולי היו דימויים של גינה פורחת
באביב ושיחים מושלגים בחורף) ונשות האצילים התלבשו על פי הנושא. שאר פריטי התפאורה
דוגמת דיאנה יורדת במרכבה מהשמיים, הר זז או ענן נוסע, בוצעו באמצעות מכונות הבמה.
בהחלפת התמונות לא הייתה רציפות תוכניתית או חזותית, עצם השינוי היה הדבר שריגש את
הצופים.
בשנת 1640 עיצב ג'ונס מסכת (Masque) שהייתה המופע האחרון שעלה
בוויטהול לפני שפסקו מופעי החצר בעת מלחמת האזרחים וגלות המלך האנגלי בצרפת. המסכתות, בדומה
לאינטרמצי האיטלקי, היו סיפורים מיתולוגיים שנועדו לחלוק כבוד לאדם או לאירוע
מסוים באמצעות השוואה אלגורית לדמויות או למצבים. המסכת האחרונה נועדה להעביר מסר
של פיוס והרגעה לכמה מאנשי האצולה לקראת בחירתו של פרלמנט חדש, משימה שלא
צלחה. את המסכת 'סלמסידה ספוליה'(Salmasida Spolia) שלא הצטיינה באיכות ספרותית או דרמטית כתב וויליאם דבננט
((William
Davenant
שהיה שחקן-מנהל בקבוצת ה'דיוקס מן' (Duke’s
Men) אשר הופיעו רוב הזמן ב'לינקנ'ס אין פילדס'
(Lincoln's
Inn Fields) .
במסכת היו ארבע החלפות תפאורה ומסכים על פי
רשימת נושאים: סערה, שלווה, הר הכבוד, מראה אידילי עם ישויות שמימיות. אווירתה
ותכניה של כל סצנה נרשמו בספר שפורסם בשנת 1640. הסצנה הראשונה 'הסערה', תוארה כך:
"השמש אינה נראית, חשכה, מהומה ועיוות
בעולם. העצים מתכופפים כמושפעים מהרוח. מרחוק נראה ים כהה סוער, נחשולי גלים
גועשים, גשם, ברקים ורעמים. במרכז נראית 'כדור הארץ' אפופה להבות אש. היא נהפכת
בהמשך למעין פיה בעלת שער נחשים מתפתלים, לפיד בוער בידה, היא יורדת מהשמיים
כשהאחרות מצטרפות אליה. בהגיעה היא נושאת נאום" (מ.ש).
ג'ונס - תמונת הסערה מתוך הפסטורלה 'סלמסידה ספוליה'
ציור המסך הראשון מזכיר את תפאורת העצים שעיצב סרליו
איש הרנסנס, עבור מחזה 'פסטורלה'. אולם בעוד התפאורה של סרליו הייתה בעלת
נפח והעלים היו עשויים בד משי, הרי שהתפאורה של ג'ונס הייתה דו ממדית
וצוירה על גבי קלעים ישרים וחזיתיים (Flats/Wings) או על מסכים אחוריים. תפאורת
הרנסנס ניצבה ללא תנועה במהלך כל האירוע ואילו בתפאורת הבארוק התחלפו קלעים ומסכים
ושינו את תוכן ואווירת הסצנה.
ציורי התפאורה שנועדו לדמות את הטבע היו
נטורליסטיים במידה שתדמה את מראה המציאות, אך עם זאת היו מאוד מסוגננים. בתמונת הסערה העידו ענפי העץ על
השפעת הרוח ולחיזוק תחושה זו הושמעו גם קולות רוח, גשם ורעם בעזרתן של מכונות במה
(שתוארו קודם).
ג'ונס - חלק מתמונת טבע שלווה מתוך הפסטורלה 'סלמסידה ספוליה'
סצנת 'שלוה' צוירה כך שתעיד על טבע רגוע כפי שמתואר בטקסט:
"ברקע
שדות חיטה ועצים נעימים, גפנים עם ענבים ומרחוק נראים כפרים. מהשמיים יוצאת מרכבת
כסף ובה יושבים: מלמעלה, אישה לבושה מחלצות המגלמת את ה'הסכמה' ('קונקורד')
ומתחתיה בחור צעיר מגלם את 'בריטניה' בגלימת הכתרה רקומה, למותניו חרב. לראשו
מחרוזת פרחים ובידיו זר מעורב מצמחי שדה" (מ.ש).
עם ירידתם לאולם שרו המופיעים שיר הלל כדי לעורר
רגשות פטריוטיים בריטיים. מרכבת הכסף יצאה אל מרכז הבמה מבין הכנף השנייה לשלישית.
ג'ונס - כס הכבוד מתוך 'סלמסידה ספוליה'
התמונה השלישית היא בעלת חשיבות כיוון שהיא
מתארת את 'כס הכבוד'. תמונה זו נראתה בסצנה בו הופיעו המלך והמלכה. בחזית
התפאורה, ללא קשר דרמטי מוסבר, בוצעו כעשרים ריקודים שנקראו אנטי מסק (לפני) ובהם
הופיעו דמויות גרוטסקיות. האיור מעיד כי עיצוב התפאורה דומה לזו של ההצגה אנדרומדה שעוצבה על ידי טורלי
בצרפת (ראו תמונה למעלה). ההרים והמערה באו לייצג את הקשיים של הגיבור
בדרך אל כס הכבוד:
"הר הכבוד הוא נוף הררי קשה ושומם כמו
שרואים באלפים הרחוקים. בהר המרכזי שראשו מנקב את השמים נפער חור שנראה כמו המערות
(גרוטה) בנאפולי" (מ.ש).
חוקר התיאטרון, ריצ'רד סאותרן (Richard
Southren), הסביר את תנועת התפאורה כך: בתחילת הסצנה נחצה חלקו התחתון
של המסך האחורי ובעד הפתח נכנסה במת הכבוד עליה ישב המלך ולמרגלותיו דמויות. הכס
היה עשוי זהב ועוטר בענפי דקל ובפסלים של גיבורים עתיקים. לרגלי כס המלך שכבו
שבויי מלחמה כבולים בתנוחות שונות כשהם מוטלים על שריונות ולצידם מגינים וכלי נשק
עתיקים. בגדי המלווים היו בצבע תכלת ורקומים ברקמות עשירות עם חוטי כסף, על ראשם
היו כובעים רקומים עם שפעת נוצות. בהמשך הסצנה נראה במרכז התפאורה ענן מתקדם
לחזית, יורד לרצפת הבמה, נחצה לשני הצדדים ומתוכו הגיחו המלכה ונערותיה. מקהלה
שיצאה מבין הקלעים ירדה במדרגות אל האולם ושרה לקהל. כשהשירה הסתיימה חזרו המבצעים
לבמה, מחציתם יצאו ימינה אל בין הקלעים ומחציתם שמאלה.
ג'ונס - תמונת סיום למסכת 'סלמסידה ספוליה'
המסכת הסתיימה במראה אידילי של לונדון שבו
בנינים מפוארים רבי קומות, וגשר שעליו עברו סוסים ועגלות. מעליהם נפתחו ענני השמים
ומבעדן נראו ישויות אלוהיות.
ממדיה של הבמה היו גדולים מבמת תיאטרון כיום,
רוחבה 17 מ'
(55 פיט), ועומקה 15 מ'
(48 פיט), גובה פתח הפרוסיניום 9.15
מ'. (30 פיט). החידוש העיקרי שהכניס ג'ונס למבנה
התפאורה היה הצבת קלעים ישרים מקבילים לחזית הבמה במקום קלעי-הזווית של סבטיני
האיטלקי. הצבת הקלעים נעשתה כך שהציורים שצוירו על גבם יצרו יחד תמונה פרספקטיבית
בעלת עומק. שינוי הציורים מסצנה לסצנה נעשה על ידי פועלים שעמדו מאחורי הקלעים
והזיזו אל מחוץ לבמה מערכת קלעים מצוירים אחת ובמקומה הכניסו פנימה מערכת קלעים עם ציור אחר. ג'ונס יישם את טכניקת הזזת התריסים של המסך האחורי גם על קלעי
הצד השטוחים ובזה קבע את סגנון החלפת התפאורה ע"ג מסילות על הבמה, הן באנגליה
והן בעולם החדש (אמריקה), למשך שנים רבות.
עד שנת 1642 הועלו מופעים מוזיקליים ומסכתות
בארמונות של ג'ימס ה-1 ובנו צ'רלס ה-1. המלכים מימנו את הפקות החצר שהועלו לקראת הזדמנויות מיוחדות כמו לידות,
בריתות וכדומה. רוב המסכתות נכתבו על ידי המחזאי בן ג'ונסון (Ben Jonson), המוכר בשל המחזה הסאטירי 'וולפונה', והתפאורות
עוצבו בידי איניגו ג'ונס. הם שיתפו
פעולה עד שג'ונסון התקומם בשל הכסף הרב המושקע בהפקות (ההוצאה הייתה גבוהה יותר
מזו שמוציאים כיום על הפקת מחזמר בברודווי) ופרסם מסמך בשם 'הנזיפה', בו תקף את ג'ונס
על המכונות הרועשות ועל הקריצה לטעם הוולגרי של הקהל. הוא התרגז על שהתפאורה מושכת
יותר תשומת לב מהדרמה ובין השאר אמר באירוניה:
"הכינו את המכונות וההצגות
את ג'ונו המקסימה שבעננים
את איריס המתבוננת מבין העטיפות...
או הצגות, הצגות, הצגות רבות עצמה!
התחכום שבמסכתות! מה צורך יש בהצגה בת האלמוות,
בפרוזה, או בשירה, או במשמעות." [מ.ש]
ב- 1642 פרצה מלחמת אזרחים באנגליה,
הפוריטנים הקימו רפובליקה בראשותו של אוליבר קרומוול וסגרו את התיאטרון
למשך 18 שנים. המלך ברח לצרפת, הלהקות פוזרו והתיאטרונים פורקו. בתחילה עוד היו
מעט הופעות אך בהמשך נחקק חוק חדש ויותר קפדני ושחקנים נאלצו להסתתר ולהופיע רק
בבתים פרטיים ובמופעים מקוצרים. רק לקראת סוף תקופת שלטונם של הפוריטנים, אחרי למעלה מעשור, החלה שוב פעילות
תיאטרונית.
בשנת 1656 העלה המפיק והמחזאי דבננט
באחוזתו רוטלנד האוז (Rutland House), את
'המצור על רודוס'. המופע כונה 'אופרה' גם בכדי לעקוף את חוק הצנזורה שאסר
על הצגות דרמה. אולם, למרות הכינוי לא הייתה זו
ממש אופרה ועיקר קסמה היה בהחלפת תפאורה ופעלולים.
ג'ון ווב - 'המצור על רודס' , 1656
שרטוטים ורישומים שעשה ג'ון ווב (John Webb), תלמידו של ג'ונס, שימשו את החוקר סאותרן
כדי לבחון את הטקסט אל מול התפאורה, מסקנותיו מעידות שתפאורת הבארוק אינה נוהגת
כפי שמקובל בתיאטרון כיום. על
פי שם המחזה - 'המצור על רודס' - אפשר להניח כי עלילת המחזה עוסקת במלחמה בין
שני אויבים. בהתאם למקובל כיום היינו מצפים כי יהיה תאום בין המצויר בתפאורה לבין
מאפייניו של מחנה הלוחמים המיוצג בסצנה. אולם לשיטת תיאטרון הבארוק לא נדרשה התאמה
בין אופי הדמויות ומעשיהן לבין תוכן ציורי התפאורה. בהתאם לגישה זו היו החלפות המסכים
שרירותיות ולא התחשבו בטקסט. לעיתים
החליפו ושינו את המסכים באמצע המערכה גם כאשר הטקסט לא העיד על מעבר ממקום למקום
ולהיפך - כשנדרשה על פי הטקסט החלפת תפאורה לא נמצאו סימוכין לכך שזה אכן התבצע.
למרות שהייתה אפשרות טכנית לקשור בין תוכן לצורה
נראה כי התעלמו ממנה. הזזת מסכים מצוירים במסילות ויכולת להחליפם במהירות לא נוצל
עדיין ליצירת רצף תוכני. כך קרה כי לעיתים נראו דמויות ממחנה אחד אל מול ציור שהתייחס למחנה
השני. הפער בין תוכנה הנרטיבי של התפאורה
לבין המשחק התחזק גם בשל כך שמשחק נערך בקדמת במה לפני התפאורה. שחקנים באו ויצאו
דרך דלתות שבקדמת במה (בפרוסיניום) ולא נכנסו מתוך אזור התפאורה שהיה נפרד מאזור
המשחק. סגנון זה של משחק בקדמת במה המשיך
לשלוט באנגליה (וגם באמריקה) במאתיים השנים הבאות.
לכשחזר המלך צ'רלס ה-2 בשנת 1661 מגלותו
בצרפת לאנגליה (רסטורציה), שב התיאטרון להציג, וההצגה 'המצור על
רודס' הועלתה מחדש לכבוד פתיחת ה-'דיוק תיאטר' שהוקם במבנה מגרש טניס בלינקנ'ס
אין פילדס (Lincoln's Inn Fields). התיאטרון שפתח דבננט בבניין הטניס צויד
בבמת סינר עם פרוסיניום ובעומק מתאים עבור תמונות תפאורה. בזמן הרסטורציה (שובו של
המלך) הועלו רק מעט מחזות אופראיים כיון שנדרשה כחצי שנה להכינם וכסף רב להפקתם.
בשנת 1661 החלו להעלות שוב את מחזותיו של
שייקספיר והפעם עם תפאורה מצוירת על גבי קלעים מתכנסים. את הזיכיון לטקסטים של שייקספיר החזיקו תומס קילגראו (Thomas
Killigrew), מחזאי ומלוכני שהיה עם המלך בגלות פריס ולהקתו
שהייתה מורכבת משחקנים ותיקים של 'אנשי המלך'. ב-1663 החלו להופיע ב-'תיאטר רויאל' הישן שבדרורי ליין. הם העלו את מחזות שייקספיר עם מעט תפאורה
מצוירת אך עם שינויים תוכניים ברוח התקופה, כמו למשל סוף טוב למחזה 'ליר'.
שחזור מבנה תאטרון דרורי ליין 1674
בשנת 1674 הוקם ב-'דרורי ליין' תיאטרון
חדש בתכנונו של האדריכל כריסטופר רן (Christopher Wren) אשר
בנה גם את קתדרלת 'סט פול' ועוד כנסיות ומבנים בלונדון. מושבי הקהל סודרו בצורת פרסה כאשר משני האגפים
תאים מופרדים ומול הבמה יציע רחב של מושבים. חלק ניכר ממבנה האולם הוקדש לתפאורה.
על הבמה היו ארבע זוגות קלעים ושלושה תריסים אחוריים ומאחוריהם מקום רב לתפאורות
נוספות. בין הקהל לבין התפאורה הייתה קשת פרוסיניום ובה דלת מכל צד. לפני הקשת
נוסף לבמה סינר שהגדיל את שטח המשחק (במה פורצת). המשחק התרחש בקרבת הפרוסיניום
קרוב לקהל כשהתפאורה מאחור. רצפת האולם הייתה משופעת ועליה ערוכים ספסלים ללא גב,
שם ישבו הגברים האופנתיים שהסתובבו בין מקומות הישיבה, שוחחו ביניהם ואף התיישבו
על הבמה כשהמלך לא נכח. בתאים מסביב ישבה האצולה וגברות שהביטו זו על זו, ועל
הגברים שבאולם. מעל התאים הראשונים ישבה האריסטוקרטיה החדשה המורכבת מסוחרים שרצו
להתקרב לאצולה. בגלריה האחרונה ישבו אנשי המעמד העובד שלרוב היו משרתיהם של אלה
שישבו בתאים. האולם הכיל עד 750 איש.
רישום במה של תפאורת האופרה אריאן (Ariane) שהועלתה בשנת 1671 ב-דרורי ליין,
מתעד את האירוע שהוזמן על ידי המלך צ'רלס ה-2 לכבוד נשואי הדוכס מיורק. המוזיקה
נכתבה על ידי מלחין צרפתי רוברט קמברט (R. Cambert),
וליברטיסט צרפתי פייר פרין (Pierre Perrin).
האופרה 'אריאן' 1671
למרות שנראה כי משני צדי הבמה יש קירות ישרים זו
אינה במת קופסה, מאחר וסגנון עיצוב כזה עדין לא הוכר. הציור, הוא התרשמותו של
הצייר מתפאורה שצוירה על גבי קלעים חזיתיים כך שיצרו את התחושה של רחוב בהתכנסות
פרספקטיבית. ה'צדף' הנראה במרכז התפאורה מאחור הוא מכונת במה שהביאה את הנימפות
לקדמת במה והוא יסוד עיצובי אופייני לתפאורת הבארוק.
שער הפרוסיניום בבמה האנגלית היווה מסגרת לאזור
התפאורה והפריד בין מקום המשחק וההתרחשות התיאטרלית לבין אזור התפאורה. משחק התרחש בסינר
שלפני שער הפרוסיניום. מנהג שונה היה ביבשת אירופה שם היה הפרוסיניום או המסגרת קרוב לקהל ולכן מיסגר כתמונה שלמה, את אזור המשחק ואת התפאורה שמאחוריו.
'מיראם' - 1640 תאטרון רשלייה
דוגמה לכך בהצגה (לא מסכת) 'מיראם' שהועלתה בשנת 1640 בתיאטרון שבנה הקרדינל רשליה (בתקופת שלטונו של לואי ה-13) בארמונו הפרטי (Palais Royal). זו הייתה ככל הנראה הדרמה הראשונה בצרפת שעוצבה בסגנון איטלקי. בתחילת המאה ה-17 עדין לא ייצגה תפאורה חלל דרמטי כחלק מהטקסט, אלא נועדה רק לצרכי ייצוג תמונה פנטסטית ומרשימה.
'החולה המדומה' - ארמון ורסאי 1674
גם בציור זה המתעד את הצגת 'החולה המדומה', מחזה
של מולייר, נראית מסגרת הפרוסיניום חובקת כל ומפרידה את תמונת הבמה מהתזמורת
היושבת לפניה ומהקהל. המחזה הועלה בתיאטרון זמני שהוקם בימיו של לואי ה-14 בארמון
ורסאי בשנת 1674 על ידי ז'אן ל'פוטרה (Jean Le Pautre) ופורק לאחר מכן. החזית האחורית הנראית כמבנה
ארכיטקטוני עם קשתות, ומעוטרת פסלים היא כנראה חלק מהארמון עצמו ובשל כך מזכירה את
חזית הסקנה פרונס בתיאטרו אולימפיקו שבאיטליה.
שאובורג אמסטרדם - רישום חזית הבמה.
במת תיאטרון אירופאי נוספת ושונה במקצת היא במת
התיאטרון ('שאובורג'- (Schouwburg באמסטרדם אשר שילבה בין סגנון
הבמה האליזבתנית לבין תיאטרון הבארוק החצרוני. בשנת 1637 התאחדו האקדמיה (מוסד
דומה לזה שהיה 'תיאטרו אולימפיקו' באיטליה) וקבוצת 'חדר רטוריקה' מפורסמת (ויכוחים
אל מול קהל) כדי להקים מבנה תיאטרון קבוע. הם הקימו את תיאטרון אמסטרדם
(שאובורג אמסטרדם) שהיה למבנה התיאטרון העירוני הציבורי הראשון באירופה.
ברישום הבמה נראים עמודים ומעליהם גלריה, במרכז כס מלכות ומעליו גגון, סידור זה
מזכיר את הארכיטקטורה של שערי הניצחון והמקדשים, ואת צורתה של במת 'חדר רטוריקה'.
בין העמודים שולבו פנלים עם ציורים. בציורים נראו תיאורי נוף או מדליונים ובהם
דמויות אלים (כמו פסלים מהעת העתיקה).
פנלים מצוירים יכולים ליצור ביחד תמונה שלמה אך
נראה על פי רשום הבמה כי הפנלים בשאובורג תיפקדו כמו 'בתים' בבמת ימה"ב, כך שכל ציור ייצג דמות או מקום שהוזכרו
בטקסט. כדי להחליף את הפנלים פרשו וילון
לרוחב הבמה, אמצעי שלא היה בתאטרונים אחרים אך היה בשימוש בתאטרוני רחוב. רעיון זה
של מסך קדמי (act
drop) שיסתיר את החלפת התפאורה יהיה מקובל לקראת המאה
ה-19.
תכנית האולם המשוחזר משנת 1772
ניתן ללמוד על צורתו של תיאטרון הבארוק והתפאורות שהוצבו
בו באמצעות תכניות ותחריטים שנמצאו בארכיון ה'שאובורג'
באמסטרדם. הרישום הנראה כאן הוא של תיאטרון שנבנה בשנת 1772 במתכונת תיאטרון קודם
שנשרף בשנת 1664, כלומר, הרישום הוא של תיאטרון בארוק הגם שנבנה במאה ה-18. המבנה
מתאים לתפאורות הבמה בסגנון ראוה בארוקי מאחר ויש בו עומק במה שמתאים ליצירת מראה
אשלייתי של עומק נופי.
תיאטרון זה דומה לאחרים בכך שעומק הבמה תופס
יותר ממחצית האולם. אך שונה בכך שחמשת זוגות הקלעים הקדמיים ניצבו באלכסון לקדמת
במה והיו קבועים לאורך כל ההצגה. העמדת הקלעים באלכסון סגרה את הרווחים שבינם
ומנעה מבט אל הנעשה מאחורי הקלעים מבלי לפגוע בשלמות התמונה שהתקבלה מהציור שעל
גבי חזיתות הקלעים. בירכתיי הבמה מאחור ניצבו זוגות קלעים מקבילים לחזית במה ואלה
התחלפו במהלך המופע. החלפת הקלעים לא בוצעה בסגנון האיטלקי של טורלי (מרכבה ומוט) אלא
בסגנון האנגלי על גבי מסילות מצופות נחושת או באמצעות קלעים מצוידים בגלגלות.
במאה ה-18 נבנו שני תיאטראות בסגנון הבארוק אשר קיימים ופועלים עד היום, האחד ב-קרומולוב, צ'כיה והשני ב-דרוטנינגהולם,
שבדיה. בשניהם ניתן לבקר ואף לצפות
בהצגות ובמופעים בסגנון הבארוק.
תאטרון הבארוק צ'סקי קרומולוב כפי שנראה כיום
כבר בשנת 1680 נבנה באחת מחצרות המלך ב-קרומולוב,
צ'כיה מבנה מיוחד עבור תיאטרון. הוא נבנה מחדש בשנת 1765 על ידי ג'וסף אדם
צו שוורצנברג (Josef Adam zu Schwarzenberg) בסגנון האיטלקי. התיאטרון צויד במכונות במה משוכללות ובדקורציה
חדשה. את המכונות בנה הנגר הווינאי לורנץ מאק. הקלעים, על פי שיטת טורלי,
חוברו למוטות שחודרים מתחת לבמה ומשם מופעלים על ידי מרכבות נעות. הציורים על
הקירות, התקרה, הקלעים והמסכים נעשו על ידי ציירים מוינה, הנס וטצ'ל (Hans Wetschel) ו-לאו מרקל (Leo Märkel) שציירו בסגנון
הרומנטי (מאה 18).
כל מיכון הבמה שנמצא מתחת לבמה, לצדיה, מעליה
ומאחוריה נותר כפי שהיה. החלפת תפאורה בשלמותה שנעשתה לאחר שהציוד שופץ ותוקן
ערכה 12 דקות ותופעלה על ידי 6 אנשים. הגלגלים, הקלעים הנעים, פתחי הרצפה, אביזרי
התאורה וכל שאר האביזרים הנוספים כמו ציוד לכיבוי שרפות, קיימים במקום ואפשר
להפעילם. במחסני התיאטרון מצויים 11 מסכי רקע, 40 פדוגות ו- 250 קלעים המרכיבים כ-
13 סצנות אשר נשמרו מאז סוף המאה ה-18.
תאטרון דרוטנינגהולם בשבדיה
תיאטרון דרוטנינגהולם (Drottningholm Court Theatre) בשבדיה, גם הוא נשאר שלם על מכונותיו ותפאורותיו כמו התיאטרון
הצ'כי בקרומולוב. מכונות הבמה הם בסגנון בארוקי
והשתמשו בהם עד סוף המאה למרות שנבנה לקראת סוף המאה ה-18. במהלך המאה ה-19 לא הציגו במקום והוא שימש כמחסן
לתפאורות ולציורים. כיון שלא השתמשו בו, השתמר.
ב- 1921 בחן חוקר בשם אוֹנֶה בָאייר (Agne Beijer) את מחסן הציורים ומצא את התיאטרון שנותר בשלמותו
להנאת כל חוקרי התיאטרון. לאחר שניקו אותו וחידשו את החבלים הוא שב לפעול
כבעבר. כיום מעלים בו בתקופת הקיץ אופרות
של המאה ה-17 וה-18.
החלטות באשר לעיצוב הבמה בתקופת הבארוק, היו נתונות בידי ראש
להקת השחקנים שהיה מנהל התיאטרון, אך ציורי המסכים בוצעו על ידי ציירים מומחים
שמקצועם עבר בירושה מאב לבן. לעיתים כללה עבודתם הכנת ציור על מסך שלם ולעיתים
תיקונים של מסכים קיימים. למרות שחשיבות המסך המצויר ותוכנו הייתה רבה להצגה ואף
צוינה בפרסומים, לא נהגו עד המאה ה-18, לציין את שם הצייר עצמו. בכל הצגה יכלו
להיות מעורבים מספר ציירים, לא היה מעצב אחד שאחראי לכל התפאורה שבהצגה.
תאורה לא זכתה למעצב מיוחד כפי שנהוג כיום
והייתה די קבועה, בדרך כלל תלו בקדמת במה כמה נברשות שהאירו מעל והוסיפו עוד כמה
תאורות רגל שהאירו מלפנים. את הנברשות העלו או הורידו לפי הצורך, וגם את תאורת
הרגל ניתן היה להשקיע כדי ליצור עמעום. מסכים מצוירים הוארו על ידי מנורות שמן
ורפלקטורים (יריעת פח ממורט) שהוצבו מאחורי הקלעים ובקורות התקרה. ככל שהתפתחה
תאורת המסכים יכלו שחקנים גם לשחק בתוך התפאורה.
מקום מושבו של הקהל, האודיטוריום, היה מואר תמיד
ולא הייתה החשכה. מסביב היו גלריות ובהן שורות של תאים בשלוש או ארבע קומות. הקהל
הבורגני עמד באורכסטרה, לפעמים ישב על ספסלים. העניים יותר עמדו בגלריות הגבוהות
שחלקן היו משופעות.
יוליוס קיסר - הנדל מטרופוליטן אופרה ניו יורק 2007
סגנון הבארוק הגרנדיוזי השפיע על התיאטרון הרבה
מעבר לתקופת הבארוק עצמה וניתן לראות את השפעתו גם כיום. צילום מתוך האופרה "יוליוס קיסר" של הנדל שהועלתה ב-מטרופוליטן אופרה ב-ניו-יורק בשנת 2007 הוא
דוגמה לשימוש במוטיב ה'גלורי' בהפקה עכשווית. ניכר מסגנון התלבושות כי 'יוליוס קיסר' 'הועבר' מתקופתו ובמקום תלבושות
רומאיות או מצריות, לבושות הנשים בסגנון שיש בו שילוב בין רומנטיקה של המאה ה-18
לבין נוקשות אליזבטנית. דמות האישה הנראית
במרכז ה'גלורי' היא ככל הנראה קליאופטרה,
מסביבה ניצבות נשים המחזיקות אטריבוטים שמעידים עליהן כסימבול או אלגוריה. מימין
אחת המחזיקה מחוגה שהיא סמלה של מוזת האסטרולוגיה (אורָניָה), הכתר על ראשה הנראה ככוכבים מסמל את התבל. האחרות מחזיקות מסכות
המסמלות את המוזות של הטרגדיה והקומדיה.
השם בארוק בא מהמילה
הפורטוגזית Barocco שפרושה צדף (פנינה). כמוטיב ודימוי מופיעה הצדפה בהרבה תפאורות במה ויצירות
אמנות. בתכונותיה הפלסטיות היא מייצגת סגנון נוקשה וסימטרי מחד אך מפותל ומעובה מאידך,
כאלה הם היסודות הפלסטיים של אמנות הבארוק המבדילים אותו מסגנונות אחרים. מאפיינים
נוספים הם היותו עמוס, כבד וכהה ומשולב בנצנוץ גס וגועש של זהב וברונזה.
תפאורות הבארוק גדולות
הממדים נבנו בתוך מבני תיאטרון ייעודיים והתפרשו על במות עמוקות מאוד. הן היו דינמיות, בכך שקלעים ומסכים התחלפו, חלקי תפאורה
ואביזרים נעו והועברו בתוך התמונה הגדולה ואליהם הצטרפו אפקטים של תאורה, קול, אש
ומים. ביצוע ציורים על מסכים וקלעים התחקה אחר חוקי הפרספקטיבה ובכך יצר אשליה של
דבר קיים אך כזה שאינו דומה למציאות מסוימת מוכרת. ציירי הבארוק זנחו את ההתכנסות הלינארית לנקודת
מגוז אחת לטובת פרספקטיביות ציוריות וחופשיות של טבע.
נושאי התפאורה הרבו להציג
את הטבע כדי לגלם חלל בדיוני שהוא מיתולוגי, מטפיזי וככל האפשר פנטסטי ("גדול
מהחיים"). כוחות הטבע יוצגו בתפאורה על ידי אביזרים, צבעים, תאורה, קול
ותנועה, והמיתוס קבל ממד תיאטרוני. התוכן הציג את השליט כמינוי אלוהי, שמיימי
בדומה לשליטים המיתולוגיים, תוך אמונה שהשליט הוא היחיד היכול להציל את האדם
מכוחות הטבע.
תיאטרון הבארוק הראוותני היה היישום הקונקרטי והאלגורי של השראה חדשה
באמנות שהתמקדה בארעיות של כל יצורי אנוש. תפקיד התיאטרון היה להראות את הכוחות
הנלחמים בשמים למען האדם. התיאטרון העניק מעין ממשות לרעיונות אלה והטקסטים שנותרו
הם למעשה הוראות להפעלת מכונות, ליצירת אפקטים בימתיים, לזיקוקים ומזרקות שנועדו
לייצג את העולם במלואו – זה שעל האדמה ובמים וזה שבשמים ומעבר להם.
כדי להראות שהשמים נלחמים
למען האדם אומצו פנטזיה ודברים לא טבעיים מסיפורי המיתולוגיה, דמות האדם הוצגה
כקונצפט והייתה מופשטת, פלקטית, סטריאוטיפית וללא מאפיינים פסיכולוגיים. מרחב
הקונפליקט האובייקטיבי, הבין-אישי של הדרמה הכתובה (כגון שייקספיר) לא היה קיים
במסכתות החצרוניות הראוותניות שהציגו חלל תלת ממדי מפואר שבו ניתן דגש לאפקטים
חזותיים, לגרוטסקות ולחיות יותר מאשר לדיאלוגים אנושיים.
רשימה לקריאה נוספת:
Bjurström,
P. Giacomo Torelli and Baroque Stage Design, Stockholm, 1962
Cole, Wendell, The
Salle Des Machines: Three Hundred Years Ago, Educatinal Theatre
Journal, Vol. 14, No. 3 (Oct., 1962), pp. 224-227, The John Hopkins
University Press.
Evans, Herbert Arthur, English Masques, The
Gresham Publishing Co., London, 1906
Gascoigne, Bamber, World Threatre :an illustrated
history Ebury Press,1968.
Giuseppe,
Adami, Scenografia e scenotecnica barocca tra Ferrara e Parma 1625-1631,
(Baroque scenery and stagecraft between Ferrara and Parma) ,Edizioni L'Erma di Bretschneider,
Roma, 2004 (The editions of Erma Bretschneider, Rome, 2004)
H. A. Evans, English
Masques.
Hewitt, B. (ed) The Renaissance stage
: documents of Serlio, Sabbattini and Furttenbach, University of Miami Press, 1958
Leacroft,
Richard, The Development of the English Playhouse, Eyre Methuen
Ltd 1973,
Nagler,
A. M, A Source Book in Theatrical History, Dover Publications,
Inc. New York,
1952
Nicoll,
Allardyce. Stuart Masques and the Renaissance Stage . New York: Benjamin
Bloom, 1938.
Orgel, Stephen
and Strong, Roy. Inigo Jones: The Theatre of the Stuart Court .
Berkeley: University of California Press, 1973.
Orgel, Stephen.
The Illusion of Power: Political Theater in the English
Renaissance . Berkeley:
University of California Press, 1975.
Orrell, John. The
Theatres of Inigo Jones and John Webb . Cambridge: Cambridge University
Press, 1985.
Peacock, John. The
Stage Designs of Inigo Jones: The European Context . Cambridge: Cambridge University
Press, 1995.
Simpson, Percy
and Bell, C. F.
Designs by Inigo Jones For Masques & Plays at Court .
New York:
Russell and Russell, 1966.
Southern,
Richard. Changeable Scenery: Its Origin and Development in the
English Theatre . London:
Faber and Faber Limited, 1953.
Strong, Roy. Festival
Designs by Inigo Jones .
Strong,
Roy; Art and Power; Renaissance Festivals 1450-1650, The Boydell
Press, 1984
Summers,
Montague, The Restoration Theatre, Eyre Methuen Ltd 1973,
Theatre in Europe: a Documentary History: Restoration and Georgian England, 1660-1788,
ed. David Thomas, Cambridge
University Press 1989,
CM. Fogarty and Tom Lawrenson, THE LESSONS OF THE RECONSTRUCTED
PERFORMANCE, THEATRE SURVEY, ? pg 141 -159.
Frank Mohler, Florimène
at WhitehalI - 1635, 2004
http://www1.appstate.edu/orgs/spectacle/Pages/Florimene.html
Empire
of the Eye: The Magic of Illusion 7/7 (NGA)
- YouTube
History
of Theatre 6 - The Framing of the Illusion - YouTube
